Apuntes fotográficos autorreferenciales de Tucumán

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Otra Niebla

Porque la imagen es otra cosa que un simple corte practicado en el mundo de los aspectos visibles. Es una huella, un rastro, una traza visual del tiempo que quiso tocar, pero también de otros tiempos suplementarios –fatalmente anacrónicos, heterogéneos entre ellos– que no puede, como arte de la memoria, no puede aglutinar. Es ceniza mezclada de varios braseros, más o menos caliente.

Georges–Didi Huberman

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Una de las decisiones centrales de un narrador es definir el territorio desde donde se posiciona para ofrecer su mirada. El mismo dilema le acontece al espectador/lector pues debe completar los datos que le faltan llenado estos vacíos con su subjetividad la cual, sin embargo, se halla atravesada por el mundo de los hechos. Aunque no necesariamente entre verdad y mentira, un relato siempre tironea entre la ficción y lo real porque nunca puede ser plenamente verificado. Así, las “verdades” (que no son más que interpretaciones), construyen una segunda realidad determinando con frecuencia formas de representación de la cultura a menudo más eficaces que la vaporosa realidad “real”. En efecto, siempre relativa, la verdad está bajo sospecha; no es un absoluto, sino una parcela de conocimiento que constantemente se perfecciona entre la uniformidad de los discursos que fraguan en los medios masivos de comunicación y se transforman en códigos sociales predigeridos. Todo ha sido filtrado con antelación normalizando el conocimiento. Representación de la representación.
Adentrarse en lo inquietante o en la desavenencia; vislumbrar fisuras a través de las cuales tomar caminos que no nos lleven a Roma; captar matices en donde aparezcan versiones discordantes o verdades alternas son, sin embargo, acciones que conducen a la idea de que es posible abordar al pasado desde una perspectiva flexible que no nos lo ofrezca como algo ciego, completamente extinguido y del que ya no queda nada por modificar. En efecto, de todo lo que sucedió una vez, nada debe considerarse negado para el presente pues los hombres y las mujeres no históricos también hacen cosas históricas y tanto nos guste como si no, el mundo contemporáneo les debe en igual medida que a aquellos a quienes ha colocado en el panteón de los héroes. Una mujer borda, un obrero silva una canción, un joven arroja una piedra contra una vidriera, una familia vela un niño muerto; la vida privada de lo público, como los presagios, las meras conjeturas, las manías, el abundante catálogo de las particularidades individuales inclusive de lo no dicho, también definen el curso de la historia.
Pero un lector/espectador es asimismo un testigo, alguien capaz de dar fe de un acontecimiento sin haber tomado contacto con éste. Esperanzado, perplejo o escéptico mira lo que ha tenido lugar, interpretando más allá de cualquier lectura sistemática porque no puede eludir el asalto no sólo de lo luminoso y evidente, sino también de lo que se halla en sombras. En efecto, si bien sabe que no podrá llegar a los hechos, tiene el consuelo de que les se acercará a través de sus imágenes.
Todo relato es una imagen. Una fotografía es ambas cosas y en tanto experiencia democrática rechaza más categóricamente que otras prácticas artísticas las jerarquías determinadas por las destrezas técnicas o la densidad conceptual de los temas que aborda pues, en la actualidad, tomar fotografías se halla al alcance de cualquiera, lo mismo que la caja, libro, cuaderno, archivo real o virtual que las contiene y que conforma el álbum. Así, el álbum fotográfico es un dispositivo de memoria que elude la tentación teleológica de mirar retrospectivamente como si el pasado se tratara de una sucesión de hechos coherentes y alineados cuyos progresos se verifican conforme se nos van acercando. En su desorden, en su orden aleatorio y subjetivo, el álbum recupera las tensiones al interior de los sucesos, rescatando inconscientemente más que a los grandes gestos, a los restos que a la vera del camino han ido dejando las gentes del común. Sin embargo, no hay en él objetividad posible pues al incorporar las contradicciones, los afectos y las hipótesis privadas del coleccionista, no puede restituir la memoria y transforma en un problema la lógica de las imágenes que alberga. De hecho, en tanto “narrador subjetivo”, el álbum no podría resumir los sucesos sin traicionar su complejidad ya que, aunque nos acerquen a lo colectivo, la suma de pequeñas verdades individuales no necesariamente lo definen. Aún así puede acercarse a lo real, pero sólo en la medida en que asume su destino de expresar lo que no puede ser dicho categórica y ordenadamente; en efecto, el álbum familiar se deja leer de cualquier forma y hay quienes dicen que agregarle una nueva fotografía es un acto de fe en el futuro. Quizás, pero sólo en tanto permite reconstruir lo despedazado ya que aunque el coleccionista no pueda evitar sus simpatías con el vencedor otorgando visibilidad a lo mejor de cada casa, inesperadamente, y por algún resquicio siempre se cuela aquello que se ha dejado de lado. Ante el álbum, a veces el lector/espectador se encuentra con la rara contradicción de no compartir los sucesos que él mismo ha promovido pues la historia siempre plantea el conflicto entre la ética individual y la moral colectiva. El álbum niega la enciclopedia que se pretende universal y objetiva y que, presa de su voluntad de expansión totalizadora, sucumbe sin profundizar y asume que lo autorrefencial, personal y emotivo dominan su repertorio promoviendo el vínculo, acaso promiscuo, con la contingencia, con lo pequeño, con lo vulnerable.
Memoria visual de una provincia. Apuntes fotográficos autorrefenciales de Tucumán es un álbum. Como un libro en blanco cuyas hojas se saturan de instantáneas visuales, literarias, musicales, de autógrafos o de pequeños objetos, este álbum se llena de fotografías. A la manera de la caja de recuerdos familiares, brotan las imágenes del archivo y con ellas los asuntos genéricos de los que quizás discurren, “la ciudad”, “la familia”, “el trabajo”, “las identidades sexuales”, “la mujer”, “los recursos de la fotografía contemporánea” y “la política”, el tema que seguramente los abarca. Muy pronto “la familia” trocó en “la muerte” pues tal como lo observara Griselda Barale, debido a la historia de nuestra provincia la familia tucumana quizás se halle fatalmente atravesada por un clima de pérdida y tragedia. Así, en el mero intento de nominar aquello que constela en las imágenes de este álbum se descubren el deseo de modernidad y los efectos colaterales de la debacle posmoderna contemporánea en el guión de nuestra ciudad; la fotografía como muerte; la cultura del azúcar y sus transformaciones con la casi extinción de la economía doméstica de supervivencia durante el último proceso neoliberal; nuestra desmesurada concepción de la política; el devenir de la representación de lo femenino desde su pasividad sometida hasta su consciente autorreferencialidad vinculada a las luchas por la emancipación o el ingreso triunfal de la fotografía como lenguaje artístico autónomo en la escena local. Posibles relatos entre los relatos posibles que este álbum ofrece y que se imbrican de manera tal que no es viable distinguirlos o jerarquizarlos. Ni el lector/espectador, ni los autores de las imágenes, ni los personajes que en ellas aparecen tienen la capacidad de diferenciarlas: todo es tan real como imaginario porque, como sabemos, las historias de reales difieren de las narraciones pero ello no implica que la ficción no pueda aplicarse a la vida. En su sentido amplio, toda imagen forma parte de la vida antes de desterrarse de su seno para refugiarse en el mundo de las representaciones.
No obstante ello, las imágenes pueden recuperar su perdida vitalidad según los múltiples caminos de la apropiación, uno de los cuales, el álbum fotográfico, aquí proponemos.
Éste no es un libro de respuestas o diagnósticos, sino uno de preguntas. Quienes lo pensamos no lo hicimos porque creamos conocer nuestra historia, lo hicimos para intentar acercarnos a ella. Investigamos una lejanía que se nos resiste.

Carlota Beltrame

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Presentación

De alguna manera este manual es un homenaje a ese libro abarcador de todas las disciplinas que, en mis tiempos, exigía la escuela pública. Si bien tenía uno o dos editores principales, reunía en su interior textos de variados prosistas o poetas (nunca faltaba algún capítulo de Platero y yo, de Juan Ramón Jiménez, En paz, de Amado Nervo, o La Higuera, de Juana de Ibarbourou), y esos escritos, junto a los mapas de Tucumán que se multiplicaban en todas sus versiones fueron armando un ideopaisaje que todavía me acompaña, no importa cuánto lo interrogue. Pero, lo sabemos, tanto la historia como la geografía se producen influenciándose mutuamente y en ese contexto nuestro arte actual contribuye a replantear nuevas genealogías, constelaciones de un mapa que modifica los relatos lineales de nuestra tardía modernidad, alterando así los contenidos del viejo manual. En efecto, hoy no pienso que el pasado meramente se actualice cada tanto; creo más bien en la repercusión que el futuro pueda tener en él y por eso imaginé un libro que hablara de nuestro arte actual, pero que avanzara hacia atrás con el fin de reconocer y profundizar el proyecto intelectual y político que los artistas tucumanos estamos construyendo en el presente. Cualquiera fuera la circunstancia, en los últimos veinte años hemos creado más espacios de producción, análisis y distribución que en todos los precedentes, intentando así reconocer las particularidades de nuestro arte con la secreta ambición de producir significaciones que también pudieran ser globales. En efecto, hemos sido los artistas quienes desenfadadamente cubrimos el rol de agitadores de la escena local como resultado de un fenómeno que no sólo tuvo lugar porque sentíamos que las voces que escuchábamos ya no nos representaban, sino porque aquellas iniciativas nos permitían generar un contexto más adecuado para la propia producción. Todos necesitamos salir del taller para hacer algo que otorgue nuevo sentido a nuestra obra.
Hacer un aporte sustancial a la reescritura y redistribución de nuestra historia del arte reciente es otra de las aspiraciones de este pequeño manual, por eso he invitado a voces que, de una manera u otra, con más o menos fuerza, han contribuido a generar el pensamiento escrito o visual en nuestro medio a lo largo de las últimas décadas. No están todas, pero de alguna manera se hallan presentes a través de las diferentes menciones que de ellas se hace en los diferentes capítulos porque, es necesario aclararlo, lejos de aspirar a construir una visión hegemónica de los sucesos, este manual se ha escrito no sólo a partir de documentos fidedignos, sino también desde una afectividad latente en tanto que la mayoría de sus autores ocupa el incómodo lugar de haber sido protagonistas de los hechos.
“Las historias, dice Camnitzer, sirven invariablemente a propósitos que trascienden la mera organización de los datos”, por eso invité a Alejandra Wyngaard a escribir, a proponer una lectura sobre nuestra historia reciente, con sus feroces operativos “Tucumán” (1966) e “Independencia” (1975) a partir de la cual el lector podrá enlazar los textos posteriores, abocados de lleno a analizar diferentes aspectos de nuestro arte porque, y es preciso tener esto muy en claro, a pesar de su apariencia individual, toda obra es hija de la época en la que fue creada.
Griselda Barale aborda el tema de la tradición, que aquí en el norte es tomado como un valor predominante en tanto se liga con el pasado y la tierra. Por esta razón la invité a analizar este fenómeno sobre el que quizá se apoyen los productos estéticos más celebrados de la provincia, a fin de dilucidar hasta qué punto la tradición aún puede ofrecernos lecturas compartibles con otros ámbitos.
Así como cada generación necesita conocer su rostro, toda generación construye una metáfora propia de su tiempo aportando la imagen especular a la que las sociedades acuden de tanto en tanto, para indagar sobre ellas mismas. En mi texto, Metáforas perdidas , hablo sobre el problema que ocurre cuando este natural proceso se ve cercenado por diferentes razones y, humildemente, intento sacar a luz piezas y artistas injustamente olvidados que durante los años ’70 y ’80 prepararon el terreno para la explosión positiva que viviera nuestro arte en la década inmediato posterior.
Marcos Figueroa también levanta ese guante pero, dialogando con el pasado reciente y analizado las vicisitudes de nuestra escena local, se concentra específicamente en el arte tucumano de los últimos tiempos y justifica su eclosión en las condiciones socioculturales que ya estaban dadas y que favorecieron su exitosa inserción a nivel nacional.
Por su parte, Jorge Figueroa, Mónica Herrera, Aldo Ternavasio y Kevin Power, se esfuerzan por comprender y explicar el arte que han visto emerger, desdeñando las ideas tardías que teorizan (a veces de manera tan equívoca) sólo sobre lo que ya ha sucedido. Es un riesgo que valientemente asumen aunque depositen su mirada en aspectos muy diferentes del mismo fenómeno: su sesgo pop; cómo se las apaña para ser en un mundo en donde lo global tiende a convertirse en un nuevo esencialismo; las diferentes estrategias que éste encuentra para alejarse de la producción meramente objetual o el análisis minucioso de tres casos observados desde la particular mirada de quien no pertenece a nuestro medio. Estos cuatro últimos autores dan fe de las estrategias de nuestros artistas contemporáneos quienes, manejando las mismas herramientas que sus colegas de otras partes del mundo, construyen una perspectiva glocal en sus producciones que, a la manera de una imagen holográfica, tanto los acerca como los aleja de su lugar de origen: Tucumán. Gracias por interesarse.

Carlota Beltrame

Tucumán, primavera de 2009

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REFLEXIONES LLENAS DE DUDA ACERCA DEL MONUMENTO

Carlota Beltrame

¿Qué es un monumento? Comencemos por el origen, averiguando a qué refiere la palabra para, si cabe, poder después abrir su significado. Dice el diccionario, monumento: (lat. monumentum‐monere: advertir) Construcción, estatua, inscripción o sepulcro en memoria de un personaje importante o de una acción heroica o meritoria. (…) Objeto o documento de utilidad para la historia. Obra científica, artística o literaria que se hace memorable por su gran mérito (…) (1)

A partir de esta incompleta definición concluimos que se trata de una pieza tridimensional que conmemora una persona y/o un hecho extraordinarios. Pero el diccionario nunca acierta pues rápidamente advertimos que esta pobre definición deja afuera toda la estructura simbólica que rodea al monumento ya que, como sabemos, su lógica se halla tradicionalmente vinculada no sólo a la escultura sino al pedestal sobre el que ésta se apoya. En efecto, una escultura/monumento es una representación conmemorativa que se asienta en un lugar específico y nos habla en una lengua simbólica produciendo una especie de “señalamiento” con su imponente posición vertical y su figuración alegórica, siempre sobre un pedestal que también opera como significante activo, como vector que apunta hacia un mundo de ideas excelsas, sublimes, eternas, universales y trascendentes que nada tienen que ver con lo cotidiano. Así, cualquiera sea la cosa que se conmemore, ésta debe ser traducida en signos fácilmente decodificables por los ciudadanos, de manera que no sólo debe poder ser contemplada sin dificultades, sino que debe erigirse siempre en un sitio urbanizado y público. El pedestal pues, contribuye a elevar la escultura propiamente dicha optimizando su visibilidad, pero también su emplazamiento simbólico por encima de los ciudadanos y en un lugar destacado de la traza urbana. De esta manera el monumento siempre plantea la relación de poder entre los valores que representa y que suelen encarnar a los del Estado, por sobre los valores de las subalternas personas del común.

Ahora bien, sabemos que las ciudades son expresión de un orden fundamentalmente pautado por la economía; no en vano durante la fiebre neoliberal de los años ’90, los tucumanos hemos visto convertir las viejas casonas señoriales de Yerba Buena en emprendimientos comerciales de diferente índole de manera que no sólo la superficie cubierta, sino sus generosos parques y jardines formaron parte vital de aquella especulación productiva de primer orden. Todo ello al tiempo que una minoritaria nueva burguesía enriquecida se guarecía tras los muros de sus countries y de los vidrios polarizados de sus camionetas importadas. Como contrapartida, un gran segmento de tucumanos dramáticamente empobrecido se retiró también para engrosar la periferia con sus casitas precarias, siempre rodeadas de basura.

Sabemos sin embargo que la brecha de la desigualdad ya era de larga data cuando recibió su golpe de gracia en 1968 al cerrarse once ingenios azucareros por orden del Ministro de Economía Jorge Salimei (2). Así, para no citar a toda la provincia, el perfil híbrido y amorfamente dañado de nuestra ciudad capital, con el paso de los años terminó convirtiéndose en una clara demostración de cuánto pueden deteriorarse los códigos de convivencia urbana, en los cuáles la desaparición de muchos de sus monumentos no ha sido sino uno de sus síntomas. Aunque a vuelo de pájaro, analicemos seguidamente esta última afirmación.

Si el mapa físico de una ciudad está condicionado por su economía, el monumento se halla pautado por la política. Así, el ejercicio de la vanidad estatal que significa la construcción de espacios públicos y de monumentos conmemorativos, en nuestra ciudad había sido suspendido casi desde la época en la que la venerada Generación del Centenario construyera y ornara nuestros paseos con calcos escultóricos que se traían directamente desde los talleres de París. Sin embargo, existió una excepción durante la última dictadura, cuando bajo el mandato del genocida Antonio Domingo Bussi se realizó el diseño, construcción y emplazamiento de los monumentos a los próceres tucumanos en un manifiesto vínculo con lo político. En efecto, si con la Generación del Centenario quedaba claro que Tucumán era pensada a sus espaldas, mirando a Francia y a las antiguas Grecia y Roma; en el segundo caso se trata de la imposición de los valores que se atribuían a los “verdaderos” fundadores de la patria y que se presentaban como diametralmente opuestos a los que había esgrimido la juventud militante de la década de los ’70.

Dice Jacques Rancière que “en tanto prácticas colectivas, la política y el arte tienen el poder de instituir un tiempo y un espacio diferentes” (3). Tal vez sea el monumento el género de las artes visuales que mejor refleje esta aseveración ya que su indisimulada presencia nos trae aquí y ahora un tiempo ya vivido por la historia, en tanto que su cualidad siempre pública, nos enfrenta a lo político. No creo que existan dificultades para entender esto si ponemos por caso una pieza como el Monumento a Juan Bautista Alberdi de Lola Mora.

Efectivamente, en este conjunto escultórico de mármol de Carrara y placas de ónix conformado por el prócer, una alegoría de la república, otra de la música y un ángel, no es difícil advertir la alusión a aquellos valores excelsos, sublimes, trascendentes, universales y perennes de los que habíamos hablado y que habitan en el mundo de las ideas platónicas. La operación es clara y excede la alusión a aquellos valores ejemplares, pues, para que lo político opere en su plenitud debe concretarse el emplazamiento de la pieza que los alude en un espacio público, a fin de que sea increpada la mirada profana del hombre común.

Pero, ¿qué ocurre con el arte actual, indiferente tanto a los arquetipos platónicos como a esa capacidad de mímesis que postula la posesión de destrezas manuales que tanto celebramos en Lola Mora?, ¿es posible que lo político aflore ante tamaña apatía?, ¿qué ha ocurrido con las implicancias semánticas que otrora atribuíamos a “lo político” y que distinguíamos con claridad no ya en Lola Mora, sino en Juan Carlos Iramain o Ángel Dato por ejemplo, tan alejados formalmente de las experiencias a las que hoy asistimos? Nos enfrentamos con una contradicción aparente pues, cuando vemos piezas como “Homenaje al sánguche de milanesa” del tucumano Sandro Pereira no necesariamente descubrimos de manera inmediata el lugar desde el cual nos habla el autor, ni a qué apunta con esta obra en tono de caricatura. Así pues, ¿por qué esta pieza habría de implicar una acción política cargada de ideología? Dice Ernesto Laclau, citando a Slavoj Žižek (4), que, debido a su expansión imperialista la ideología pereció vaciándose de contenido, es decir: si todo era ideológico, nada lo era. Sin embargo, también afirma que es posible volver al plano de lo ideológico a partir del simple hecho de que toda operación artística en el ámbito de la realidad “real”, deviene ideológica, y también política, por una paradójica inversión.

De esta forma queda claro que emplazar furtivamente una obra en el espacio público constituye un acto político per se, más aún si esta pieza es un autorretrato caricaturizado que Sandro Pereira situó sobre su pedestal, en la Avenida Soldati de San Miguel de Tucumán, conocida localmente como la Avenida “de los próceres”.

Aclarada esta operación desde la perspectiva que nos señala Laclau, se nos hace indudable la ideología y la acción política inmanentes en la conocida pieza de Pereira. Resulta interesante repasar en este punto el sueño de emancipación de lo social del que se ha acusado al arte contemporáneo, en nuestro país especialmente durante la década de los años 90. Al margen de que, a partir de la crisis de 2001, el “aire de los tiempos” produjo virajes conceptuales en la producción artística de Argentina, se evidencia que el arte actual intenta la reconciliación entre los mundos platónicos de los arquetipos, y el “mundo sensible” que adquiriera primacía a partir de aquél emblemático objeto llamado “Fuente” (5) que no señalaba hacia nada que fuera excelso, sublime, trascendente, universal o perenne. Existe sin embargo una posición intermedia, pues muchos artistas contemporáneos que no creen en los arquetipos, sí se hacen eco de la operación platónica de hacer referencia con sus piezas a aspectos externos a la obra misma, aunque también pertenecientes al mundo sensible. No se trata pues, de una celebración de la verdad, la belleza y la bondad (la virtud en suma), sino de objetos clase B que refieren a realidades de clase B.

Acerquémonos más aún en el tiempo para observar cómo dialogan el “Monumento al Dr. Manuel Belgrano” de Francisco Cafferata recientemente restaurado y la pieza de la artista contemporánea Florencia Vivas instalada en la misma plaza tucumana en la que, desde 1904 y por orden del Presidente Julio Argentino Roca, se halla emplazada la primera.

Está claro que la obra de Cafferata, como el “Alberdi” de Lola Mora se presentan en tanto vectores que, desde lo alto de sus pedestales de mármol, señalan hacia la virtud platónica que mora en el mundo inteligible. El bajorrelieve de Florencia Vivas, por el contrario, no alcanza la estatura de un niño y, fiel a la estela duchampiana se deja contaminar por el mundo sensible que deconstruye no sólo al concepto con el que trabaja la artista, sino a la propia materia con la que tradicionalmente se construía todo monumento. En efecto, el mármol ha sido reemplazado por el cemento, el bronce por el acero inoxidable, la representación naturalista por el esquema propio de la historieta. Cada una de estas mutaciones formales alude a una perspectiva conceptual diferente, aunque tal vez el cambio más notable y el más irreverente también, sea el sometimiento del ojo a la contemplación forzada de una imagen iridiscente que opera como fondo y figura de manera alternada, sugiriendo así, una mutación de la Historia, en historias.

Un antecedente radical en esta concepción foucaultiana del monumento, son a mi juicio los homenajes de Thomas Hirschhorn a Georges Bataille, Baruch Spinoza o Giles Deleuze confeccionados con cartón y cinta de embalar en clara referencia a las espontáneas ofrendas populares que se realizan en muchas ciudades del mundo (6).

Sin embargo, Paul Ricoeur nos dice “la memoria no es ningún lugar que pueda visitarse” (7). Esta frase lapidaria parece echar por tierra cualquier pretensión de rendir cuentas al pasado, tanto glorioso como fatídico. Es que para este pensador, un monumento no se agota en la memoria, sino que también tiene como tarea la de ayudar a comprender, “recuperando la percepción de las vacilaciones, de las ambivalencias y de los fracasos que incluyen los intentos de un pueblo por orientarse y decidir” (8) avanzando así, sobre la tendencia propia del monumento tradicional a auto atribuirse un sentido cerrado y unívoco eternamente referido al pasado.

Como en muchas ciudades de nuestro país y América Latina, a principios de este siglo los artistas tucumanos respondimos a la crisis económica y a la desinversión del Estado con acciones que involucraron la “cosa” pública, más que el espacio público. Mucho se las estudiado9 por lo que ahora me interesa concentrar la atención en el trabajo del artista Jorge Gutiérrez, muchas veces realizado con miembros del colectivo “La Baulera” a su cargo. Bajo la influencia de aquél filósofo y antropólogo francés al que leíamos con arrobo, Gutiérrez concibió la idea del “no‐fracaso”, en referencia a aquellas acciones que nacen del esfuerzo agónico por avanzar a pesar de las contradicciones (estoy pensando en el maestro de Shunko (10), que cada año se Así, el “no‐fracaso” de Gutiérrez entrañaba la idea de la historia entendida de una manera menos moralizante a cómo se la concebía en la antigüedad porque incluía la incertidumbre. En efecto, aquél artista, solo o con el colectivo que dirigía, realizó obras que, conmemorando todo y nada, a todos y a nadie, se emplazaban en el espacio público reivindicando el gesto utópico como parte de la vida cotidiana, influenciado por el contexto y por lo tanto íntimamente ligado con lo político. Como una esperanzada y sutil manera de restituir futuro a una sociedad que se sentía despojada del mismo, “Agosto, mes de los vientos” es una pieza que comparte su genealogía con la del monumento porque trabajando con las mismas categorías, deconstruye la historia, la memoria, las acciones heroicas, al héroe, a los arquetipos platónicos, a la virtud, a la noción de autoría, a la artisticidad y hasta al pedestal. En efecto, el “señalamiento” de los precarios volantines que han detenido su vuelo encallando entre los cables, postula un desplazamiento del “object trouvé al voyeur trouveur”11 porque exige no sólo el hallazgo de las piezas, sino la construcción de nuevos sentidos en torno a aquellas categorías para redescubrir el potencial utópico de la historia de los hombres y mujeres de a pié que, aunque aparentemente malogrado, nunca termina de consumirse.

Conclusión

Arriesgadamente he recorrido la historia más o menos reciente de mi ciudad y su proyecto urbano para armar mi propia versión, bastante alejada de la del diccionario, sobre qué cosa podría ser en el siglo XXI, aquello que llamamos “monumento”, cuando ya nada constituye un valor inalterable. La selección de ejemplos permite visibilizar el derrotero que los lleva desde la objetualidad plena y unívoca (Lola Mora) marginación de los indígenas en la Argentina, así como con una visión más democrática del proceso educativo, en el que tanto el maestro como el alumno se enseñan mutuamente, aprendiendo uno del otro.

Notas

(1) Diccionario enciclopédico Quillet. Tomo sexto. Editorial Argentina Arístides Quillet, S.A. Buenos Aires. 1967.

(2) En la conferencia llamada “Encuentro ciudadano con Naomi Klein” realizada en Santiago de Chile el 29 de abril de 2008, la célebre periodista canadiense aseguró que ese país fue el laboratorio para un liberalismo fundamentalista que condujo a la sangrienta dictadura de Augusto Pinochet en 1973. Sin embargo, en Argentina, durante el gobierno de facto del General Juan Carlos Onganía (1966-1970, seguido por los Generales Marcelo Levingston y Alejandro Lanusse hasta 1973) el experimento neoliberal había comenzado cinco años antes y su globo de ensayo fue el “Operativo Tucumán” llevado a cabo en mi provincia. Él mismo tuvo origen con el cierre de once de sus ingenios, dejando sin trabajo a 250.000 personas de las poco más de 500.000 que constituían toda su población. Aún pueden observarse los efectos de ese terrible golpe que, seguidos de los del “Operativo Independencia” perpetrado durante la última dictadura, devastó la precaria economía tucumana.

(3) Jacques Rancière. El malestar de la estética. 2011. Capital Intelectual. Buenos Aires.
Lola MORA Monumento a Juan Bautista Alberdi Mármol de Carrara y ónix. 1904

(4) Ernesto Laclau. Misticismo, retórica y política. 2002. Fondo de Cultura Económica. Colección popular.

(5) Me refiero a la celebérrima obra de Marcel Duchamp, consistente en un mingitorio, ready made rectificado con el que el artista revolucionó el mundo del arte en 1917.

(6) El referente citado por Hirshhorn fueron los enormes cúmulos de flores dejados por la gente tanto en el lugar del accidente que costara la vida de Lady Diana Spencer en 1997, como enfrente del Palacio de Buckingham.

(7) Paul Ricoeur. Hay que volver a encontrar lo incierto de la historia. 1999. Internaciones. Revista Humbold N° 127.

(8) Ibidem. Jorge GUTIÉRREZ. Agosto, mes de los vientos (de la serie Barricadas invisibles)
Fotografía 2002

(9) Ver Imágenes, relatos y utopías. Experiencias y proyectos en el arte contemporáneo argentino. 2002 y La red como lugar común. Estrategias de participación y cooperación en proyectos de artistas contemporáneos en Argentina. 2003 ambas publicaciones de TRAMA. Programa de cooperación y confrontación entre artistas, con el patrocinio de las Fundaciones Espigas, Antorchas, FunCEB, Centro de Estudios Brasileros, DOEN (Holanda) y Organización de Estados Iberoamericanos (OEI). También Shifting Map. Plataformas de artistas y estrategias para la diversidad cultural. 2004 RAIN’s Artists Initiatives Network, Rijksakademie van beeldende kunsten Amsterdam. Finalmente Manual Tucumán de Arte contemporáneo. Hacia la comprensión de nuestro arte en el siglo XXI, subsidiado por el Fondo Nacional de las Artes, el Ente Cultural de Tucumán y el Consejo Federal de Inversiones (C.F.I.), 2010, de mi autoría.

(10) En referencia a Shunko, novela del escritor, maestro y científico argentino Jorge W. Ábalos, publicada en 1949 que constituye uno de los clásicos de la literatura argentina que ha sido frecuentemente utilizada como libro de lectura en nuestro sistema escolar. Su tema, la relación entre un niño quechua hablante de Santiago del Estero y su maestro proveniente de la gran ciudad, se relaciona tanto con la discriminación y obstinaba plantando arbolitos en las salinas santiagueñas).

(11) Mónica Herrera. Decoy for an Andean Condor 2011. ramonaweb, revista de artes visuales.
http://www.ramona.org.ar/node/39707
hasta su precariedad polisémica extrema (Jorge Gutiérrez) facilitándome así concluir
que al monumento lo compone no tanto su lazo casi indisoluble con la escultura, sino
su íntimo enlace con lo público y con lo político. El monumento pues, es una relación,
un vínculo con la memoria/historia, más que un objeto tridimensional propiamente
dicho.

LITERATURA CITADA

BELTRAME, Carlota. Ruedas de bicicleta, tomates y condones.
http://www.ramona.org.ar/node/44026.
Diccionario Enciclopédico QUILLET. Tomo sexto. 1967. Editorial Argentina Arístides
Quillet, S.A. Buenos Aires.
HERRERA, Mónica. Decoy for an Andean Condor 2011. ramonaweb, revista de artes
visuales. http://www.ramona.org.ar/node/39707
LACLAU, Ernesto. Misticismo, retórica y política. 2002. Fondo de Cultura Económica.
Colección popular N° 605. Buenos Aires.
PÁEZ DE LA TORRE, Carlos. De las pocas estatuas hasta el torrente.
http://www.lagaceta.com.ar/nota/514148/tucumanos/de‐pocas‐estatuas‐hastatorrente.html
RANCIÈRE, Jacques. El malestar de la estética. 2011. Capital Intelectual. Buenos Aires.
RICOEUR, Paul. Hay que volver a encontrar lo incierto de la historia. 1999.
Internaciones. Revista Humbold N° 127.

Es curioso el hecho de que en la escena artística local se continúe el debate sobre la vigencia de nuestra modernidad tardía y el ideologema del “maestro” como si se tratara del envase protector contra un “arte-otro”. De esta forma pareciera que fuésemos más fieles no sólo a un determinado tipo de práctica, sino a las personas que encarnaban aquella figura. Olvidamos que, como vanguardistas que eran, esos maestros asumían relatos de emancipación, no de aislamiento, historias de excluidos que luchaban por su lugar en el mundo pensando que si las ideas estéticas de sus predecesores dominantes no eran lo suficientemente flexibles como para admitir las nuevas formas, entonces esas convicciones debían cambiar. En efecto, en medio de grandes certezas, un “maestro” se sabe de memoria. Introduce una diferencia en un contexto normado para dejar su “marca de estilo” imprimiendo así una inequívoca subjetividad que cultivaba para definir su sello, sin abandonarla nunca, porque lo representaba y distinguía ante sus pares, sus espectadores y sus discípulos.

Sin embargo, desde los tardíos años 80, la información comenzó a circular con una celeridad tal que los lugares y sucesos más lejanos se nos acercaron posibilitando un intercambio de ideas, formas, imágenes e imaginarios. En nada ajeno a este fenómeno, el campo de las artes visuales se revolucionó con la poderosa estela duchampiana resignificándose por completo para instalarse definitivamente en un mundo ya sin dioses. Su “desdivinización” daba lugar a lo precario, a lo vulnerable, a lo pequeño, a la incertidumbre y a lo contingente.  Este cambio tan radical permitió superar el criterio de verdad tradicionalmente atribuido a las finas destrezas con las que se construía  la obra de arte, para, antes bien, concentrarse en las formas del ser del arte.  En efecto, cuando la estética surgió como disciplina, lo hizo sobre el cuerpo ya enfermo de la mímesis pues postulaba la interpretación y, posteriormente la reforzaron otras ramas del pensamiento (la semiótica, la lingüística, el psicoanálisis), aportando instrumentos cada vez más sofisticados que colocaron al concepto en un lugar de privilegio.  El artista contemporáneo trabaja con un método que le permite fluctuaciones y cambios a veces radicales en el cuerpo de obra, pues se basa en una idea que condiciona su mecánica de trabajo y  los elementos con los cuales creará las diferentes piezas. En oposición a las del maestro, cada una de ellas puede ser muy distinta a la anterior, unida a ésta sólo por un “aire de familia”. Así y todo, entre las estrategias más corrientes de interpretación del presente, se encuentra la invocación del pasado en un afán de  acceso a lo que realmente ha sucedido, en un afán por superar toda incertidumbre y saber si se halla definitivamente cerrado o si, quizás bajo otras formas, continúa aún vivo.  En consecuencia, concebimos al talento individual del artista como algo que se desenvuelve dentro de un sentido histórico y que implica percibir no sólo lo extinguido del pasado, sino también lo inconcluso. No existe modo alguno en que el aquél pueda ser aislado del presente pues pasado y presente se informan coexistiendo cada uno con el otro. Resulta arduo imaginar un artista que, por sí mismo, posea un sentido completo. 

Si podemos comprender que la ruptura del arte actual tuvo lugar no sólo en contra de unas convicciones estéticas sino merced a ellas, también podrá disiparse en algo la perplejidad de un espectador cuya interpretación no “choca” con dios, el paradigma al que quizás refieren todos los signos en las obras de arte del pasado. En efecto, en las historias mínimas de nuestros artistas contemporáneos aún  resuenan aquellos relatos de emancipación de la modernidad y  nuevas formas de la exclusión se visibilizan en el trabajo con lo inestable y lo contingente pues está claro que si el hijo increpa al padre, sin duda es porque éste lo ha concebido.

Carlota Beltrame

Por Carlota Beltrame

Adjetivar de tóxico una cosa, es postular su negatividad.  Recientemente escuché que alguien hablaba de “conceptualismos tóxicos” para referirse a deformaciones o manierismos a los que el arte actual nos habría acostumbrado haciendo alusión a la promiscua convivencia entre “ruedas de bicicletas, tomates y condones”. Corroboré que, como tantas otras, esa persona carecía de herramientas idóneas para analizar no sólo la  relación de objetos por ella aludida, sino otras más reconocidas entre ruedas de bicicleta y bancos  o entre ovillos de cordel, placas de metal y tornillos, por no mencionar escurridores de botellas o palas para nieve.  

Mucho se ha dicho acerca de los readymades creados por Duchamp a los que se apunta al mencionar “ruedas de bicicleta”. En efecto,  no es posible  presuponer  ingenuidad alguna por  parte del sujeto enunciador  de aquella infortunada rima, de manera que, en este intento por dar una respuesta a sus aseveraciones, comenzaré mi análisis por el ineludible Marcel Duchamp quien no sólo es el creador del readymade”, sino el artista más influyente del siglo XX.   Mejor dicho, no haré foco ni en Duchamp ni en sus objetos ya que  no puedo agregar nada a lo mucho que ya se ha teorizado sobre el tema. Más me interesa señalar que hasta ahora no he encontrado ningún análisis que arriesgue una conjetura acerca de cómo fue posible que éstos tuvieran lugar; quiero decir, algún texto que reflexione sobre las condiciones y causas  que facilitaron la aparición del readymade a comienzos del siglo pasado.  Por medulares que fueran los análisis sobre su fenomenología, en ninguno de los que he leído se examina el contexto que,  a mi parecer,  no será precisamente la situación de guerra inminente que vivía Europa y/o la condición de clase burguesa provinciana e ilustrada de la que gozaba la familia Duchamp. 

Para encontrar y entender el contexto del readymade en tanto texto, propongo remontarnos al  Nietzsche de finales del siglo XIX y a su controvertida frase “Dios ha muerto”. Como se sabe, o se deduce, se trató de un intento por asesinar a un dios que sin embargo logró sobrevivir. Mas esa fallida tentativa  por “desdivinizar” al mundo,  sólo 27 años más tarde habilitó otro cambio radical, ya que en 1913 Marcel Duchamp “desdivinizaría” el arte con su primer  readymade, para continuar haciéndolo durante el resto de su vida.

Analicemos la estrategia: aunque el platonismo continúa teniendo vigencia, Friedrich Nietzsche impugnó aquella  la noción platónica según la cual un demiurgo colocaba los arquetipos en el mundo de las ideas a fin de que los seres humanos, conforme los contemplaban, hicieran lo propio en su contexto cotidiano. A la noción de semejanza platónica se le agregarán posteriormente las de conveniencia, simpatía, emulación, signatura y analogía, convirtiendo a la mímesis en la clave de la representación, de manera que  el centro de interés estaba puesto sobre el criterio pragmático que, ante todo, analiza las “maneras de hacer” del arte. Como contrapartida, eliminar al demiurgo, (matar a dios), implicaba prescindir de los “objetos A” del mundo inteligible a fin de concentrar la mirada en los de este mundo, también llamado sensible o de los “objetos B”. Desaparece así la aspiración de hacer referencia a aquellos modelos que, por paradigmáticos, eran excelsos, trascendentes, universales, sublimes, necesarios y perennes.

Espectadores no entrenados imaginan que al concentrar  la mirada en los objetos ordinarios, se busca  dar un sentido nuevo a cosas que no lo tienen y de allí su rechazo, pues, ¿qué podría surgir del vínculo  promiscuo entre ruedas de bicicleta, tomates y condones? Sin embargo la “desdivinización del arte” apunta a  modificar la forma en la que se interpretan los “objetos B” porque, cuando desaparecen los arquetipos, la cadena de dilucidación del mundo se hace infinita ya que no termina o “choca” con ninguno de ellos.  En efecto, no existirá un punto absoluto de interpretación y así el signo se tornará en algo angustiante  porque devendrá  ambiguo. 

Este cambio brutal en la historia del pensamiento humano permitió superar el criterio de verdad tradicionalmente atribuido a la excelencia técnica con que se  resolvía la obra de arte  para concentrar la lectura en las “formas del ser del arte”.  En efecto,  cuando la estética surge como disciplina, lo hace sobre el cuerpo ya enfermo de la mímesis pues postula la interpretación y, sabemos que, con el correr del tiempo, otras ramas del pensamiento  la reforzaron, aportando instrumentos cada vez más sofisticados que colocaron al concepto en un lugar privilegiado dentro de la estructura del objeto artístico. 

Imagino que la resistencia hacia el arte actual tiene que ver con los desafíos que plantean las porosas fronteras entre el extraordinario mundo del arte y el  ordinario mundo cotidiano, ambos plagados de “objetos B”. Hay quienes dicen que en la Edad Media  los destinatarios de una catedral gótica vivían ese espacio a la vez como una experiencia religiosa, mística y artística, en contraposición con el arte actual que necesita de intérpretes que nos adviertan  que estamos en presencia de  una obra de arte pues el “aura”, tal como lo vaticinara Benjamin, habría desaparecido de manera que su cercana lejanía ya no nos arroja hacia la ansiada dimensión estética.  A mi parecer, las catedrales góticas siguen proporcionando aquella triple experiencia epifánica a los espectadores atentos que siempre es posible encontrar entre las miríadas turísticas que las visitan, pues no sólo conservan intacta su “aura” sino que en ellas, como en tantas obras clásicas, aún mora dios. Pero disiento modestamente con el gran Benjamin respecto de su vaticinio sobre el arte moderno, al que encontraba condenado a una prosaica cercanía ya que  la reciente desdivinización del arte se ha levantado contra los arquetipos platónicos, no contra el “aura” propiamente dicha, y  ahora ésta se nos aparece en otra parte, producto de un desplazamiento que va de aquél objeto  A, al tipo de vínculo simbólico que, con sus espectadores, establecen los humildes objetos B.  Así, el “aura” tiene menos que ver con dios, que con la capacidad de mutar lo ordinario en extraordinario.  

No parece éste un texto propicio para hablar de belleza, ya que es sabido que Duchamp elegía a los objetos que transformaría en readymades a raíz de su “indiferencia” estética. Aquí, esta  palabra  es utilizada como sinónimo de belleza porque hoy pensamos que la dimensión estética de una pieza artística está en lo que nos “hace decir”, no en sus cualidades estrictamente formales ni en las maneras más o menos virtuosas con las que éstas han sido encaradas y,  como se sabe, miles de voces han debatido sobre aquellas obras tan poco amigables.    

El secreto del malentendido en torno a los readymades duchampianos y  su estela  sobre el arte conceptual posterior se halla en el fracaso del atentado nietzscheano a Dios que, si bien nos ha demostrado lo necesario que éste ha sido y es para la vida humana, no es menos cierto de que el arte actual se las ha arreglado muy bien sin él.  Como la belleza que platónicamente asociamos con  verdad y bondad (la virtud, en suma),   dios no resulta  un valor  demasiado relevante en las prácticas artísticas contemporáneas. Pero soy optimista pues pertenezco al reducido grupo de amantes del arte que cree que la belleza es posible sin la mímesis, es decir aún sin la alusión a lo excelso, trascendente, universal, sublime, necesario o perenne y me hago cargo del desplazamiento del aura, que ya no mora en el objeto.  En todo caso, lo que debe quedar claro para quienes que se enfrenten  a la aparente toxicidad de ruedas de bicicleta, tomates y condones, o mucho mejor aún, a la de  ruedas de bicicleta ensartadas en  bancos de madera, es que resulta inútil encarar problemas nuevos con herramientas definitivamente perimidas.  

Devolución amorosa de “EL ENCUENTRO” en el final de TRAMA. Programa de cooperación y confrontación entre artistas, creado por Claudia Fontes.

Antes que nada quiero decir que este pequeño informe-devolución estará impregnado de afecto y de mi apreciación general de TRAMA. Lo siento. Ser objetiva  me resulta muy difícil y sin duda, en estas circunstancias eso sería un ejercicio forzado. Tampoco abarcaré  todo EL ENCUENTRO, sino los aspectos que me impactaron y que mi cerebro o mi afectividad (vaya uno a poder discriminar) rescataron en el cúmulo de información y eventos concentrados durante aquellos intensos diez días de octubre-noviembre de 2005 en la CABA.

Lo primero: demoré en presentar este informe porque estaba a full con mi tesis doctoral que por suerte ya he terminado y entregado. En ella las citas y referencias a las actividades de TRAMA son muchísimas, pero lo más importante es haberme dado cuenta de cuánto pude aprender sobre el arte argentino actual durante los cinco años de su desarrollo. En un medio tan chiquito como el mío, eso ha constituido una enorme ventaja profesional y lo agradezco.

Respecto de El encuentro, hay una frase, una pregunta, una imagen, una conclusión y un concepto que me han quedado en la cabeza. Todas están relacionadas entre sí y creo que les daré prioridad en el desarrollo de esta devolución. Veamos pues:

1. La frase: “estamos en un desierto cultural” de Angelika Heckl.
2. La pregunta: “¿por qué dices que están en un desierto cultural?”, de Claudia Fontes.
3. La imagen: Ramiro Garavito leyendo temerosamente su ponencia mientras Justo Pastor Mellado leía el programa del encuentro restando importancia con su actitud, a todo lo que pudiera decir Ramiro. 
4. La conclusión: si una comunidad no pide la producción y el desarrollo de un arte actual, no hay por qué esforzarse en ello.
5. El concepto: aquél que expresara Tulio el último domingo en el Hotel Colonial San Telmo cuando dijo que todas nuestras iniciativas se llevan adelante por puro amor.

Admito que aquella frase, así como la escuchamos suena muy poco feliz. No obstante, mi opinión es que Angelika no se refería a la inexistencia de cualquier otro fenómeno de la cultura (todas las actividades humanas lo son), menos en países como Bolivia en los que una de sus principales riquezas es su cultura popular, tanto, que debe ser considerada como un bien capital. A lo que Angelika se refería es a los obstáculos institucionales con los que se enfrentan los procesos de producción, distribución y consumo de la obra de arte contemporánea. En consecuencia aquella aseveración,  debe ser entendida sólo en ese contexto.

La pregunta de Claudia en todo caso fue un llamado de atención, destinado a aclarar las cosas, objetivo que, supongo, no se logró del todo. No importa, no resulta descabellada una pregunta así, pero la imagen de Ramiro leyendo al lado de Justo, quien no le prestaba atención, me hizo pensar que hay realidades que no sólo no podemos comprender sino que  no queremos hacerlo. Por lo tanto,  emitir cualquier tipo de juicio desde nuestro horizonte no haría más que embrollar la cosa. 

Este hecho llamó mi atención y me dejó pensando porque  creo poder aproximarme al problema, debido a mi propia experiencia personal. Quiero decir que habiendo vivido y continuar viviendo en un medio pequeño y adverso a la introducción de novedades y cuyo intento se suele pagar con la exclusión, no creo que sea baladí el esfuerzo por crear una escena (una escenita si se quiere) de arte contemporáneo. Para mí, el desierto de Angelika Heckl, es el mismo del maestro de Shunko, en el que todos los años plantaba árboles, para sorpresa de sus alumnos que lo miraban sin entender ya que la mayoría de los arbolitos moría bajo el abrasador sol santiagueño. Pero habría uno que prosperara y crecería lozano debido a la cuidadosa  amorosidad de Washington Ábalos.

En efecto, aquí se tocan los ejemplos vinculados al amor, “la fuerza del amor” a la que Angelika hizo mención cuando describió su encuentro con El Matadero y su concepto de prácticas ampliadas del arte en cuya motivación otra vez estaba Eros. Viendo así las cosas no creo que en Bolivia sea descabellado el loco esfuerzo de intentar construir una escena artística surgida del amor por la propia práctica y por la necesidad de encontrar cómplices. Sugerir que si en ese país hay sólo unos cincuenta artistas, el esfuerzo por aumentar ese número  será un esfuerzo impostado, me parece  un poco egoísta porque…. Acaso nosotros, en nuestros contextos de origen y con nuestras prácticas excéntricas ¿no respondemos al mismo llamado?  Es más: ¿no comenzaron así los artistas que, en la Buenos Aires de principios del siglo pasado lucharon por fundar una academia y un museo?  Aquí en Tucumán a esa ucha la llevó la propia universidad y tuvieron que pedirle al Estado que prestara parte de su colección para exhibirla en nuestro recién creado museo de bellas artes, porque aquí casi no había artistas.  Según mi manera de ver, no importa en qué tramo del circuito de producción, distribución y consumo se inicie el arduo proceso de inventar una escena para cualquier tipo de práctica artística. Sólo es necesario dar el primer paso. Tampoco acuerdo con el argumento de que en un país tan pobre como Bolivia, la pretensión de ser un artista contemporáneo es absurda, pues todos los procesos de crecimiento son complejos, desiguales y combinados. Por eso es errónea  la pretensión de establecer prioridades a la manera de una pirámide en cuya base estarían salud y educación por ejemplo, y más arriba las producciones de lo que llamamos “alta” cultura y entre las que se cuenta el arte contemporáneo con sus lenguajes sofisticados. La personas somos un todo que necesita de la diversidad cultural y ése también es un derecho de los pobres. 

Aunque algunos artistas tengan la suerte de desarrollar su obra en el centro, nuestras escenas de provincia se caracterizan por trabajar sobre las fisuras del sistema que visualizamos  con más claridad debido a que están construidas por  sus protagonistas. Cada una de ellas posee diferentes matices según se trate de cada contexto, pero el amor es el mismo, aunque el objeto de deseo sea más esquivo para unos que para otros.

Muchas gracias.